當前位置:首頁 >> 非遺文學 >> 非遺教學
非遺教學
中國烙畫技法概要
點擊: 次  發布時間:2016/6/21 14:08:38

汪鶴鳴

    烙畫是以經過加熱的金屬在竹木紙等媒材上以不同溫度產生的焦痕作畫。古代稱烙畫為“火針剌繡”、“燙畫”、“烙花”或“火筆畫”等等,是一種珍稀的民間藝術。漢代光武帝劉秀曾詔定其為宮廷貢品,有以燕山、金陵、南陽、山東等為代表的流派。
      起初,烙畫者以鐵針為烙筆就油燈灸烤而烙繪,繼而出現“炭基烙筆”、“電烙筆”、“激光燙烙”。本文意在講述價廉而操作便捷的電烙筆燙繪,并以如下程序編 寫:一、烙筆;二、烙畫的媒材;三、電烙筆的使用和烙畫入門;四、怎樣烙畫人物;五、怎樣烙畫動物;六、怎樣烙畫花卉;七、怎樣烙畫山水;八、怎樣烙字;   九、烙畫的保潔、保護和裝幀。
     
      一、烙筆

    原始的烙畫是用磨尖的金屬棒在火焰中燒紅后在竹木上燙烙字畫,由于金屬棒離開火焰后維持高溫的時間較短,所以用這樣的方法烙畫很不方便,所烙字畫也很粗   糙;后來有人采用炭基裹住的金屬棒來烙畫。即首先將金屬棒的一頭磨成錐形成為金屬筆的筆頭,然后將木炭粉做成中間有圓孔的圓筒型炭基,套裝在金屬圓棒筆頭 的近旁,在此基礎上將炭基燒紅,這時金屬筆也會燒紅,成為持續高溫可較長時間燙烙的烙筆,然而這樣的烙筆太笨重,操作并不方便。此后市場上有電烙鐵問世。   電烙鐵可以烙畫,但不甚輕巧,長時間使用也很費勁,其烙燙的頭部比較粗大,耗電量又較多。上世紀五十年代,從事烙畫的技術人員開始設計和制作電烙筆。即用 圓柱形鋼棒的一頭磨成錐形(這鋼棒一般是取用電焊條的鋼芯),做成烙筆的主體,在靠近筆頭的鋼柱上繞十余圈電熱絲,并以云母片為絕緣層,外部用細鉛絲繞上   十余圈扎緊。電熱絲的兩端以粗銅絲為中介緊接導線。電烙筆的中部有散熱裝置,電烙筆后部用隔熱的塑膠管套裝以便用手握筆。電熱絲兩端所接通的導線應連接上 電壓可控于十至十五伏的變莊器,而變壓器上又裝有安培表,可以由此調節電壓和電流強度。這樣的電烙筆工具系列既安全較巧又節省用電。用這種電烙筆在木梳柄   上烙畫、在檀香扇上烙畫、在篾簧制成的筆筒上烙畫等等都是非常方便的。
      對于這種電烙筆,還可以根據制作大幅烙畫的需要制成粗細不同型號的筆頭,一般講來有以下四種形狀的筆頭即夠用了。(一)尖筆。錐形筆頭,可用來烙燙細微的   線條。這可稱為尖筆。(二)粗筆。將制成的錐形筆頭磨禿,可用來烙燙粗線條。這可稱為粗筆。(三)闊筆。將圓柱形鋼棒的一端搞一個斜截面,使其成為筆頭, 由于筆頭呈橢圓形,面積比較大,所以這種筆可以用來畫塊畫。也可以用來畫更粗闊的線條,這種筆可稱為闊筆。(四)粗闊筆。因為有些大尺幅的烙畫需要筆頭更   大些,那么所取用的烙筆鋼柱應該更粗一點,這種筆可稱為粗闊筆。
      同期,也有用電阻較大又耐高溫的合金材料的電烙筆,筆頭其兩端直接與導線焊接并與變壓器相連。此類電烙筆的筆頭需要有相當的厚度和寬度才不易在通電后被燒斷,所以電烙筆的筆頭比較粗,然而也有尖角處,使用這種電烙筆要注意順勢把握好粗細濃淡。
    
      二、烙畫的媒材

    凡是金屬烙筆在高溫下能使某種材料留下焦色印記的,那么這種材料就可以成為烙畫的媒材。但是要使烙畫有較好的效果,那么所選取的媒材就得附合如下要求:   (一)媒材的表面應平整細膩。(二)媒材的表面應白凈無雜色。如果媒材的表面有雜色,那么在烙畫時應能利用此雜色,使這一雜色能巧妙地融入畫中。(三)媒 材有一定的厚度,以防燙烙深焦色時被烙穿。(四)如若取用三夾板為媒材,那么其表層要經過試烙后才能決定取舍。如若燙烙時起泡,則這類型號的三夾板不可選   用。由此可見平整而白凈的三夾板和蒸煮處理過的毛竹篾簧可作為首選的烙畫媒材。當然大材料可作為大尺幅烙畫所用,小材料可作為精美的工藝美術品所用。如黃 楊木梳、石楠木梳、擅香扇、精美的葫蘆、篾簧筆筒、白質圓柱木的剖面等等。
      在東北地區長期以來,有以烙畫繪制于家具上平整而純凈板面的,那么,這一板面自然也成為烙畫的媒材。
      選定烙畫媒材后,有一些媒材可以直接使用,如厚質的宣紙,白凈平整的板材等等。但是有些媒材在烙畫前還必須做好相應的準備工作。例如對于某些板面平整度不   夠的媒材,就必須刨磨平整到位;又如板面不夠潔凈的木材,在烙畫前就必須將其擦洗干凈,如若污垢已滲入木質纖維細隙,則應用木笈草(一種中草藥)蘸水擦 洗,將污垢雜色從媒材木紋的細隙中清除出去,然后將潮濕的板材及時在背陰處及時涼干。
      在烙制作品時應根據所需燙烙作品的大小裁劃媒材,并留有烙畫后裝裱的余地。如若媒材是三夾板,使用木工刀裁劃即可。
     
     三、電烙筆的使用和烙畫入門

    一幅手繪烙畫,如能制作成功,一是靠作者的繪畫功底,二是靠作者的燙烙技巧。烙畫是用熾熱的金屬筆在竹木等媒材上以其烙焦的顏色來展現畫面,其實就是附著   在木板或竹子等媒材上的炭粒所構成的畫圖。燙烙焦色的深淺決定于烙筆頭的溫度,決定于烙筆頭在媒材上移動的速度以及烙筆頭與媒材接觸的力度。如若烙筆頭溫 度高或者烙筆頭與媒材接觸的時間長或者接觸的力度大都能烙出較深的焦色。如若反之,則所烙出的焦色較淡。作者要有較厚實的燙烙功底,就要在烙畫過程中細心   體會和逐步掌握上述要領。其實燙烙所得到的焦色濃度最主要的決定因素是電烙筆頭的溫度。
      為了燙烙畫中深色的塊畫或深色的粗線條,可以將電壓調整置最高檔。但是,要謹防燒斷電熱絲。如若將電烙筆筆頭加溫至火紅燙烙時,按中等速度走筆,筆頭所到   之處不僅冒煙,而且還會局部起火。這時起火處呈焦黑色。此刻用力要均勻而適度,以求烙畫中大塊畫焦黑色顯現勻凈,并防止烙穿三夾板的表層。
      如若要燙烙大塊面的淡焦色,一般不宜用粗闊筆頭的橢圓平面燙烙,因為這樣燙烙,其具淡焦色不易均勻。而應采用粗闊筆側鋒在筆頭高溫的情況下運筆。如果側鋒燙烙后淡色塊面仍有局部空白,那么可以用側鋒重復補筆,直至均勻的淡焦色塊面烙成。
      當燙烙塊面起煙或局部起火時,應該采取排風吸煙等環境保護措施。
      要適時做好電烙筆的除銹保養工作。在使用電烙筆的過程中,由于筆頭是在高溫下工作的,有兩個部位的防銹除污工作要經常做。第一是筆頭部位,第二是電熱絲兩   端與導線的連接部位。筆頭部位不僅有銹還有在高溫下粘住的樹脂和細小的炭粒,對這一部位的除銹排污可以經常用烙筆頭與鋼絲網板摩擦或用小刀手刮筆頭的方法 處理。如果不及時處理,那么筆頭的銹跡和粘上的污垢就會阻礙筆頭的導熱,明顯影響燙烙效果。電熱絲兩端與導線連接的部位,這一部位的銅絲直接與高溫的電熱   絲接觸,最容易生銹,在使用電烙筆時,每天至少清理一次,否則,會因為銹蝕后的銅絲電阻更大,使其熱能在此處消耗而影響燙烙。同時,此種情況下,這一部位 就極易燒斷。
      綜上所述,如果要使用好電烙筆,就必須對電烙筆進行保養,特別是應該做好上述兩個部位的防銹排污工作。
      關于烙畫入門,應該分四個步驟走。首先,初學烙畫者應練習用烙筆在媒材上燙烙點、線、面。探究用筆頭各個部位在燙烙點、線、面時候的作用。掌握筆頭各個方   向在接觸媒材時應有的力度,以逐步知曉烙筆的性能,并取得較好的燙烙成效。第二步是練習燙烙簡單的畫面,可以是直接燙烙,由淺色燙烙構圖,然后逐步加深; 也可以先拷貝或用鉛筆在媒材上畫上草圖,畫準確后再燙烙。第三步是進行燙烙和上色結合的訓練。一般講來在一幅烙畫作品上所上顏色不要超過三種,并注意在整   個畫面上突出烙畫這一主體。在木板上著色同樣可以采用國畫技法。但是必須注意防范顏色滲出界外。因為有些國畫顏料在調色時含水量較多,在木板上著這類顏色 其顏料會沿著木板的木紋滲出輪廓線,而且滲出輪廓線的顏色已滲入木紋的深處,又不易抹除,這將有損畫面,是烙畫上色的大忌。所以在使用此類顏料上色時,要   采取兩條措施:一是用毛筆蘸顏料時要適當干澀些。二是在此類顏料中少許滲入一些粉劑,以保證所上顏料不滲出輪廓線。上色結束后,還要用烙筆對整個畫面補 筆,直至畫面完美。第四步是進行原創作品的烙制,這種原創作品的創意、構思和成形要有一個較長的時間過程,其圖稿的形成可以與寫生攝影和電視的步進定格處   理相結合,并首先從動物畫和山水畫入手。

   四、怎樣烙畫人物

    烙畫人物講究形準而靈動,如若燙烙人物畫能做到這一點,那么要燙烙好其他系列的烙畫在圖形和襯陰的把握上就不在話下。尤其是公眾人物,如能燙烙得逼真,那么又何愁其他人物畫、動物畫、山水畫和書法等等。
      烙畫人物首先要把握好面容和形體的準確和生動。如若是仕女應顯得柔美而優雅;如若是圣賢雅士則應展現其剛毅而灑脫;如若是幼童則應表現其天真活潑。在燙烙時根據畫面的需要選擇烙筆的粗細和調節火力的強弱,盡可能用寬度不同而協調的線條和色塊表達出應有的效果。
      烙畫人物時一定要把握好人物的五官。為了把握好五官的準確性,應該在燙烙前較細致地用鉛筆打草稿,并多方位地觀察五官畫得是否準確。例如倒看畫面或在鏡面   中看草圖,如若發現偏差,則及時糾正。只有鉛筆稿畫得準,才能在動用烙筆時取得滿意的烙畫效果。當然在實際燙烙時,仍然需要謹慎用筆,進一步把握準確度并 烙出韻味。
      眼睛是心靈的窗戶,是人物畫的關鍵。人物畫不僅要傳形還要傳神,眼睛和眉毛則是人物畫第一位的形神結合點。如若眼睛和眉毛畫得稍有偏差,那么這幅人物畫就   失敗了。所以一定要十分過細地烙畫好眼睛和眉毛的形狀和大小,處理好眼球的反光白點,把握好人物畫這一靈動的核心部位。當然人物畫中耳鼻和嘴唇也得精細地 烙畫到位。在燙烙面部肌膚時應由淺入深地處理好諸多曲面微妙的變化,這是非常細致的燙烙過程,需要反復揣摩。為了確保畫面準確無誤,應該借助放大鏡,在放   大鏡下操作烙筆,用粗闊烙筆的側鋒勻色塊面,再補漏補缺,以基本完成面部造型。到此為止,畫面上的烙痕還僅是淺色的,但是已經具有層次感。此時不急于繼續 烙制,可以隔日再作仔細端詳。如果發現有不妥之處,則可以用鋒利的刀片輕刮,然后用烙筆修改畫面進而逐步加深畫面,清淅地顯現面部的立體效果。至于頭發則   應分辯其有幾個立面,注意反光處的留白,勻凈地烙出背光處的烏黑。對于過渡區清淅的頭發絲則應該用尖細的烙筆逐一烙畫。
      關于人物的衣著。如若是追仿照片和油畫,那么可以采用素描技法于烙筆。用較強火力的粗闊筆燙烙深色,但應防止烙穿夾板的表層。應該使用粗闊筆的側鋒勻出淺   淡色的塊面,以展現諸多立面。如若燙烙國畫人物,那么應該采用粗烙筆勾勒主要輪廓線,用尖細的烙筆畫出皺紋箴,當然有些皺紋箴也用到粗筆,以此顯現衣袍的 立體效果。
      烙制人物還得注意手勢和五指。人物之傳神,不僅在于眼睛,還在于其手勢和手指,這一部分的燙烙也應該做到形準而生動。
      關于人物畫的上色。烙畫人物可以上色也可以不上色。一般講來,當畫面線條簡練,在適當上色后能使畫面更富有生機,則以上色為好。
     
      五、怎樣烙畫動物

    烙畫動物大體可分為兩類。一類是單純用燙烙不同程度焦色就能生動地表達動物的烙畫。如獅、虎、牛、羊等哺乳類動物,又如雄鷹、蝦、蟹和昆蟲等等外表為灰色   或黑色的動物。烙燙所產生的色彩效果就足以接近它們的皮色,而且非常自然和諧。另一類是而需適當染上其他色彩的動物烙畫,如錦鯉魚和多姿多彩的飛鳥等等。
      烙畫動物畫可以直接在媒材上燙烙,也可以預先用鉛筆起草圖,然后再烙制。采用直接燙烙的方法應按如下步驟進行:首先用烙筆在木板或其他媒材上輕烙,以確定   動物的頭部和身軀的部位。進而以動物的眼睛開始烙畫頭部和身軀,再烙制背景。這樣在媒材上就完成了粗淺的烙畫稿。稍后審視一下全圖再作精烙。由于粗烙的焦 色較淺,精烙可以適當修正,輔之以刀片的輕刮,并加深背光面,細烙過渡色以取得較好的立體效果。對皮毛或羽毛等精細之處應該用尖細的烙筆逐一燙烙。對傳神   的動物五官則應該在放大鏡下一絲不茍地燙烙而成。如若是事先在媒材上用鉛筆打底稿然后烙制動物畫,那么在燙烙頭部時仍然應該做到由淺到深逐步到位,注重既 傳形又傳神。燙烙身軀時,其深色部分可以一步到位,其他色調的線條和塊面在燙烙時應遵循由淺到深的原則。烙成一幅動物畫,確實需要做到“精細到皮毛,傳神 至雙眼”。
      對于需要適當上色的動物畫,在燙烙成粗淺的畫面后即可采用國畫技法上色,上色要注意漸變色的和諧,并防止色彩越出輪廓線。然后精細地烙制,精烙后還可以對需要上色的部分補筆。經過幾次反復揣摩和補筆,完成動物烙畫。

    六、怎樣燙烙花卉

    花卉作品的燙烙可以分兩類:一類是純燙烙型的,另一類是燙描結合型的。
      純燙烙型的花卉作品一般講來適用于墨蘭、墨梅、墨竹和墨荷等等,有時繁花也用烙筆來繪制,那是素描式的花卉烙畫。純燙烙形的花卉畫看似容易其實不然。例如   烙畫蘭、竹就得注重以下四點:第一、黑色的蘭竹圖枝葉繁多,但是烙畫作品要呈現出葉片的多而有序。第二,畫面上蘭竹的葉片有遠有近,要用烙筆畫出的焦色濃 淡表達好不同層面的葉片。第三,蘭竹的狹長葉片在微風吹拂下有動感,應該細心地用烙痕描繪出蘭竹隨風搖擺的動勢。第四,蘭花在蘭竹畫面上有畫龍點睛的功   效,那么燙烙焦色漸變的朵朵蘭花就應該有靈動之感。由此可見,看似簡單的蘭竹圖能判斷烙畫者的功力。
      燙烙墨色的荷葉也得細致入微。烙畫墨色荷葉在燙烙順序上應注意首先烙出大片荷葉的筋脈,然后用粗闊烙筆畫出焦色的濃淡變化和反光處留白的荷葉曲面,展示其立體效果,謹防以粗闊烙筆簡單的涂鴉處之。
      燙烙萬紫千紅的花卉,適當上色能增添畫面的生機。例如在烙畫多種色彩的牡丹花和月季花,烙畫紅似火的木棉花均可以用烙畫的焦色來構勒出花朵和枝桿的輪廓,   以國畫技法用毛筆上色,并注重以顏色的濃淡變化繪出花卉的立體效果,注重采取有效措施防止顏色滲出輪廓線。為了突出烙畫這一主題,對于此類上色的花卉畫要 自然和諧地配以靜物背景。如花籃、古鼎、花盆、樹桿和山石等。此類靜物純粹用燙烙來表達,其效果極佳。
     
     七、怎樣烙畫山水

    烙畫山水,可以先用鉛筆打底稿,也可以直接燙烙。如若直接燙烙山水畫,那么應該首先用烙筆淡畫山水畫的框架,然后用粗闊的烙筆燙烙山體的輪廓,燙烙山體背   光面的最暗處,樹桿的邊線和農密的樹林,再以略粗的烙筆燙烙樹葉、樹木的枝桿、樹皮的斑紋和山石的細紋,最后用粗闊烙筆的側鋒皺烙山石的背光面的略暗處, 顯現山石的立面;逐步襯陰樹木的背光面,顯現樹桿的立體效果。在烙畫山水基本成形后,還應該對畫面進行仔細審視并過細地補筆,例如用粗闊的烙筆燙烙樹蔭和   云層,交替使用粗細不同的烙筆燙烙水波或水紋,用粗烙筆或粗闊烙筆燙烙樹葉,并顯現其不同層次。如若山水畫中還有人物、房舍和車船等,則應該取用尖細的烙 筆在放大鏡下精細地燙烙,切不可馬虎,否則會降低烙畫藝術作品的品位。烙畫山水可以用單一的深淺不同的焦色來完成,讓古樸典雅的畫面躍然媒材且具有淺雕的   韻味。但是有些山水畫如果能渲染以相應的色彩,那么可以使畫意更為明確,例如四季山水畫的條屏,畫面上應該呈現春天的田野嫩綠,不遠處尚有桃紅成片;夏日 碧翠的綠林郁郁蔥蔥;秋月的山野紅葉熠熠,層林盡染;冬季的滿山白雪和蒼松翠柏。所有這一切都需要有適當的色彩來表達否則難以顯現生機活力。當然在上色時   還應該注意:冷色調的顏色以淡雅為好,暖色調的顏色要真實自然。
      烙制大幅山水畫,要由兩塊以上三夾板組成,這時要特別注意三夾板拼接處畫面的自然連接,要盡可能做到天衣無縫。關鍵是把握好兩個環節:第一,在拼接前就要   認真核對和燙烙好每塊三夾板接縫處的畫面,這時燙烙的顏色應該是淺焦色的。第二,在拼接后應該仔細燙烙接縫處的畫面,使其整合完善。
     
      八、怎樣烙制書法

    在烙畫作品中題款需要烙寫書法,而燙烙各種字體的書法作品又可成為烙制技藝的專門系列。所以說烙制書法是烙畫藝術的重要課題。
      燙烙書法的關鍵有兩項:第一,是要有一定的書法功底;第二是要有較強的燙烙技藝。書法是中華傳統文化藝術的瑰寶。烙制書法作品要求作者自身有較好的書法基   礎或對書法藝術有較深的領悟,這樣才能燙烙出書法的筆力和韻味。即便是一幅烙畫作品題款的幾個字,如若題寫燙烙得好,則為整幅烙畫作品增色;如若不然,就 必將降低整幅烙畫作品的檔次。
      烙制書法作品有二種類型。一種是燙烙名家的書法作品,另一種是燙烙自己的原創作品。
      如若是燙烙名家的書法作品,首先應該讀懂這幅作品,即看清楚整幅作品的氣度、框架結構、書寫筆順、筆鋒、留白和枯澀濃淡。然后采用拷貝或鉛筆放樣的辦法在媒材上形成草稿。在此基礎上使用粗烙筆燙烙濃墨筆劃,用尖細的烙筆精烙枯筆留白的相關筆觸。
      如若是燙烙自己的原創作品,那么作者首先應該用毛筆書寫好這幅書法作品,在動筆前對整幅書法安排要有一個預算,并按預定的字數在一定尺幅的宣紙上完成作   品。對于草書、行書或行草,尤其要注意有節奏地變化字形的大小,筆劃的粗細,筆墨的濃淡枯濕和字里行間的疏密。毛筆書法的創意成功是烙燙創意書法成功的前 題。在這基礎上可以以拷貝的方法在媒材上形成書法草稿,再以較粗的烙筆烙出主體的基本字形,然后再用尖細的烙筆烙成枯筆,至于淡色調的筆劃可以用中等筆溫   燙烙成形。
      烙制書法長卷的話,還得刻制若干閑章,此類印章一定要按章法逐一加蓋。一般書畫印章以石材刻制,加蓋于宣紙。如若眼前燙烙的媒材是木板,此時也以石刻印章   加蓋于硬質的木板,那么肯定會有許多地方漏印,蓋印的效果極差。如何解決這一問題?比較妥當的辦法是將石材印章做成相同的橡皮印章,將這樣的橡皮印章加蓋 在木板燙烙的書法作品上,會取得令人滿意的效果。
      烙制書法作品,在書體的分類方面也可以分為正書、草書、隸書、篆書、行書和魏碑,字形的大小可以分為大字、中字和小字。其中燙烙行草和燙烙大字要特別注意   兩點:第一,如若燙烙深焦色的塊面比較大,那么務必燙烙勻凈。如果媒材是三夾板,則謹防把三夾板的面層烙穿。第二,行草和大字比較容易表達筆鋒和枯筆,這 時不僅要運用尖筆燙烙好枯筆,還要靈活運用火力的強弱表達好墨色濃淡的變化。
     
      九、烙畫的保潔、保護與裝幀

    在烙制作品過程中,畫面上會染有起草的痕跡或蒙上一些灰塵,這就需要潔凈畫面,做好成品的保潔工作。烙畫是靠燙烙生成的炭粒來表達畫面的,如若沒有采取固   定炭粒的措施,那么隨著時間的推移,由于媒材熱脹冷縮等緣故,炭粒會從媒材上脫落下來,畫面將會變淡甚至消失,所以必須對烙畫畫面采取有效的保護舉措。俗 話說“佛要金裝,人要衣裝“,烙畫作品也一樣要講究裝幀,以裝幀烘托畫面,以裝幀提升烙畫的檔次。
      如若是小件工藝品的烙畫,例如烙畫于木梳、檀香扇、葫蘆和筆筒等等,只要將這類藝術品的表面潔凈后將烙畫畫面均勻地涂上兩層清漆即可。后續工序的裝幀和包裝則隨整件工藝品處之。
      如若是大尺幅烙畫、條屏組合和扇面等等,在烙畫作品完成后,其保潔、保護和裝幀等后期工序應該按照以下步驟進行。第一,潔凈畫面。如果畫面上有殘留的鉛筆   痕跡,能用烙筆復烙遮蓋掉的則以烙筆燙烙復蓋處理好。如若其中有些鉛筆痕跡不宜燙烙,則可以用橡皮擦除。對于嵌入木紋空隙即使用橡皮也擦除不掉的鉛筆屑或 污垢,則可以用木笈草浸水后擦洗,使烙畫的面張上不留鉛筆痕跡或污垢雜色,然后將烙畫作品放置室內涼干。第二,在潔凈的烙畫作品表面噴涂高質量的無色透明   清漆,使燙烙所成的畫面炭粒長期穩定在媒材上,使烙畫永不退色,從而起到有效的保護作用。當然,在上清漆的方法是有講究的。由于清漆比較粘稠,如果使用刷 帚刷漆,就不易均勻,所以在烙畫上罩以清漆,應該采用噴涂的方法。一般講來,需要噴涂兩遍。第一遍噴漆是打底,噴涂后待畫面上的清漆干透后,即用細砂紙砂   光。緊接著噴涂第二遍清漆,使整個畫面潔凈光亮。對于上有色彩的烙畫來講,更應該采用噴涂的方法,假如采用刷漆的方法,很容易將畫面上的顏色拖帶出輪廓 線,而難以收拾。噴涂好清漆的烙畫作品,應該放置于陰涼通風之處,待清漆干透后再進行裝裱。第三,裝幀烙畫。首先應該在烙畫畫芯的四周裱糊上相應色調的   綾,由于烙畫本身的色調是不同程度的焦色,所以在其周邊裝裱的綾一般以白色、乳白色和乳黃色等淡色調為宜,并在畫面和所裝裱的綾之間襯深色的鐵線。對于烙 畫作品的裝裱也可以使用淡色的卡紙,這樣裝幀的效果尤顯典雅莊重。有一些烙畫或烙字作品因其畫面線條比較粗濃,采用墨綠等深色調的周邊襯裱也有高雅厚重之   感,別有情趣。烙畫作品裝裱完工后的工序是配置鏡框等后續裝幀工作。讓裱襯好的烙畫作品裝入深棕紅色的鏡框或藝術造形甚為講究的畫框。至于在裝幀時是否要 安裝玻璃,可以因畫置宜或因展畫的場所置宜。如若裝上玻璃,那么烙畫作品可以多一層保護,但是此時再要拍照就易有反光。如若不裝玻璃,那么應該防止烙畫作   品被劃傷或被染污。

一、烙制姿勢

以前烙畫藝人是一種吸大煙的姿勢,側臥床上利用煙燈加熱進行烙燙加工,此種方式稱為“臥烙”, 此法只能烙制一些小件工藝品,且不易掌握,在一定程度上限制了烙畫藝術的發展。到四十年代,烙筆有筆架支撐,就形成了“坐烙”技法,它具有靈活多變,簡單 易學等優點。為研究和發展烙畫藝術,開辟了新天地。
  二、烙制工具
  開始,烙畫藝人以鐵針為工具,在油燈上炙烤進行烙繪,主要作為筷子、尺子、木梳等小件日用品上 的裝飾。后來,制作工藝和工具不斷改革,由“油燈烙”改為“電烙”、乃至“激光烙”,將單一的烙針或烙鐵改為大、中、小型號的專用電烙筆,比較先進的電烙   筆可以隨意調溫、配有多種特制筆頭,從而使這一古老的創作方式具備了前所未有的表現能力。
  三、烙制材料
  以前僅限于在木板、樹皮、葫蘆等材質上烙繪,畫面上自然產生凸凹不平的肌理變化,具有一定的浮 雕效果,色彩呈深、淺褐色乃至黑色,F在大膽采用宣紙、絲絹等材質,從而豐富了烙畫這門藝術形式。早期的葫蘆、竹木材質較硬且厚實,所以烙制較易控制。宣   紙和絲絹較薄,但卻不失烙畫本身利用碳化程度的不同形成的深淺、濃淡、虛實的變化。溫度過高,手法過重,紙、絹會變焦;溫度過低又烙不上痕跡。況且還要根 據畫面內容進行藝術再創作,從而使宣紙烙畫成為南陽烙畫中的精品。
  四、烙制技法
  烙繪技法也發展出潤色、燙刻、細描和烘暈、渲染等。烙畫作品一般呈深、淺褐色,古樸典雅,清晰 秀麗,其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果,別具一格。經渲染、著色后,可產生更加強烈的藝術感染力。另外,還有“套色烙花”和“填彩烙花”使 傳統烙花藝術錦上添花。所以,可以根據創作主題不同,采用不同的技法,加之色彩考慮,或者略施淡彩,形成清新淡雅的風格;或者重彩填色,形成強烈的裝飾效   果。
  五、表現形式
  表現形式更加多樣,小至直徑不足一厘米的佛珠,大到幾米乃至幾十米的長卷,以至大型廳堂壁畫,如《清明上河圖》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》等。作品可以充分反映國畫山水、工筆、寫意,以及人物肖像,年畫、書法、油畫、抽象畫等不同畫種的風格。
  六、烙畫題材
  作品內容在力求繼承傳統花色的基礎上不斷豐富、創新,多為古典小說、神話故事、吉祥圖案、以及山水風景等,圖案清新,美觀大方,永不褪色。
 
  基本技法:
  烙畫的基本技法
  構圖:烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則,在構圖上有“五字法” 的形象性的概括描述“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。種種法則,使我們在研究、學 習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。
  布勢:烙畫是很講究布勢,即所謂“遠觀其勢,近觀其質”。有的畫雖然技術上很精到,但看上去卻   雜亂無章,這正是對“勢”的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》,   主要的枝干和樹葉構成大勢,單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多,勢的把握也就越復雜,越難以控制,同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫 勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
  主賓:畫面的構成要有主有賓,更不能喧賓奪主,需要營造—個構圖中心,從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
  取舍:形象素材過多會使畫面繁雜噦唆,畫蛇添足,削弱主題;過少則又不足以說明主題。取舍是相 對的,取多少、舍多少,取什么、舍什么,要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析,沒有硬性的規定。下面結合具體圖例來說明,   梁楷的《太白行吟圖》。此作構圖中除了主體人物之外,沒有其他任何襯托物象的呼應或說明,強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情 懷。這時加什么似乎都多余,用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題,足以將主題思想表現得淋漓盡致。
  疏密:密就是凝聚,是畫面物象和線條的集中處;疏則反之。一幅畫的構圖,所畫各種物象及線條的 安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果!懊懿煌革L,疏可跑馬”,清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關系。如徐悲鴻的《泰 戈爾》人物衣紋線條疏松,謂之“疏”;而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理,謂之“密”。 “疏”得不當,會使畫面凌亂、松弛、沒有精神;“密”得不當,會使畫面板結、沉悶、滯重無光。要么以點為密,以面為疏;要么以面為密,以點為疏。不管是前   者還是后者,關鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”!笆琛庇匈囉凇懊堋钡陌才,“密”有賴于“疏”的襯托,應該強調兩者的差距,形成疏密的強烈對比,這樣 畫面才會有生氣。
  虛實:太虛則畫面會感覺太空,稀軟無力,輕飄而無所歸依,必須以實補之定神;太實則又會造成畫 面凝重阻塞,難有喘息之地,就要以虛來調節緩沖。應以淡者為虛,濃者為實。疏者為虛,密者為實。動者為虛,靜者為實。輕者為虛,重者為實。次者為虛,主者   為實。白者為虛,黑者為實。潘天壽說:“吾國繪畫,向以黑白二色為主色,有畫處,黑也,無畫處,白也。白即虛也,黑即實也。虛實之關聯,即以空白顯實有   也!边h者為虛,近者為實。少者為虛,多者為實。
  開合:一幅畫的章法常以“開合”作為構圖布局。所謂開合,也叫“分合”!伴_”即是開始,“合 ”即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體,猶如用筆,起筆為開,收筆為合;一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》,   自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開;葡萄藤至下方微微上仰,有收的感覺,一只松鼠更像—個結尾的句號,收住畫面的走勢,稱之   為合!嬛杏胸灤┤值拇箝_合,同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向,并起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢,只有開合處理得好,畫   面才具有完整性。
  空白:空白在這里并不是“沒有”的意思,而是同形體、線條、色彩—樣,構成畫面特殊的有機組成 部分。正所謂“筆不到而意到,意不到而神到”。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說:“字畫疏處可以走馬,密處不使通風,常計白以當黑,奇趣乃出。 ”如錢杜的《人物山水圖》冊頁中,小船周圍的空白代表水。圖中的“空白”只能被聯想為“水”,而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。葫蘆烙畫對空白的   認識是十分豐富的!阌腥缦聨追N存在方式:表示天、地的地方。如唐寅的《秋風紈扇圖》。有云霧和水流的地方,如范寬的《溪山行旅圖》。于繁密的地方。如   原濟的《游華陽山圖》, 松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白,使畫面虛實相生、透氣靈動。 主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》,作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白,以突出主體。不畫背景.如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的   《秋興八景圖》,作者有意識地用空白擠出線狀形體,構成豎構圖中的橫向趨勢,層層推開,形成蒼秀雅逸的高遠意境。
  對比:畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關,都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動 靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現:疏密對比,如任熊的《花卉圖冊》,大片花葉居于左上角,鎮住畫面,一枝“牽出”小鳥,疏密安排有致。虛實對 比,如樊暉的《溪山遠眺圖》 。 聚散對比,如齊白石的《絲瓜青蛙》,畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起,下面的青蛙散處開來,使畫面構成豐富而富有變化。大小對比,如郭詡的《牛背橫笛圖》   ,一牛一童,一大一小,形成鮮明的形象對比。高低對比,如齊白石的《三千年之果》 ,兩個大仙桃,一高一低,錯落有致。如果把仙桃平放,畫面就失去節奏了。 色彩對比,如于非闇的《白玉蘭》   ,泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花,再配上兩只橘黃的鶯鳥,強烈的色彩對比使畫面艷麗明快,充滿生機。動靜對比,如李迪的《雞雛待飼圖》 ,兩只雞雛正等待喂食,一只靜候,一只舉身扭頭,稍顯不寧,動靜結合,妙趣橫生。曲直對比,如齊白石的《松鳥》,粗壯的松樹干為直,小松枝彎曲過來,打破   了樹干的挺直,使畫面生動自然。形象對比,如李方膺的《風竹圖》 ,竹葉為點,竹竿為線,石為面,點、線、面相結合,增加了畫面形象的多樣性。
  均衡:造型藝術中的均衡,就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素,在畫面上達到力的 平衡,以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多,如:利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比,前者重,后者輕。在構圖中,可   以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》 ,畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方,左上角僅有一只蝙蝠,但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中   時,在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》 ,右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時,可以用輔助力的走勢拉回,以求得均衡。利用運動和視覺方   向。如徐悲鴻的《奔馬》 ,馬向左前方奔馳,由于運動方向的慣性,視覺上需要留出一定的空間,才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》 ,畫面中大而繁的物象都布置在左邊,右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉,大小有別,繁簡有致,使構圖富有變化。
  色彩:色彩的使用應從以下幾個方面去考慮:色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》 ,設色單純柔和,對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分,有動靜、收放之別。一般地說,冷色比較靜和收斂,暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》   ,上方是紅色的天竹花,下方是大塊綠色的水仙,一冷一暖,使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》,右下角兩朵黃花,色 塊大而濃艷,上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應,使畫面色彩結構穩定。主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》,以墨色為主色,托出   一點花紅,色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成:一是顏色,二是墨色。古人云:“墨分五色!比缋罘解叩摹饿郁~圖》 ,全圖以墨色為本,濃淡虛實,趣味橫生,具有極強的表現力。
  背景:背景在處理上應注意以下幾個方面的問題:選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容 的補充部分,必須是有助于創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當,會削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精   練、純化,并非多多益善,不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中,所選景物與主體銜接時也會延 伸至其左右,甚至相互交織滲透,這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》 ,蝌蚪雖小,但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系,如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。   注意背景在畫面中的非主體的從屬地位,要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中,背景是在風中搖曳斜拂的柳枝,很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯 托。俗話說:“紅花還得綠葉配!庇辛司G葉的襯托,才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景,因為烘托了主體才具有了價值和審美性。背景   可分為兩類:一類是有象背景,一類是無象背景。所謂有象背景,是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物,也可以是風 景,它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反,主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象,或用顏色平涂,或全白全黑,或用筆   觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中,部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象,同樣可以達到非常 好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》   ,以山石、苔點襯托蘭花,這是有象背景;而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
  裝飾性:葫蘆烙畫與真實再現客觀對象的西方繪畫不同,它是以現實對象為基礎,而又不局限于生活 中的形體和色彩的真實性?鋸、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構圖中也有所反映:畫面構成的裝   飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》 ,均衡、對稱、平面、規律等裝飾性因素在構圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ,畫中的人物形成一種規律性的動態組合,從而表現出一種強烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》,畫中有規律的豎向線條,同樣加強了畫面構   成的裝飾性美感。色彩構成的裝飾性。如于非闇的《白玉蘭》,用鮮艷濃重的純原色(或接近原色)以及對比色勻凈平涂,使畫面單純明快,具有強烈的裝飾效果。 細節描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中,花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結構的有規律的勾勒描繪,充分體現出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如   周昉的《簪花仕女圖》 ,對畫中婦女衣著上花紋的表現并不考慮轉折、重疊所形成的透視變化,而是以平面構成的裝飾手段來處理,別有一番韻味。構圖中的裝飾感,還在于巧妙地分布畫   面大小各塊的位置以及使畫面節奏感更加明快的各種裝飾元素。
  題款及鈐。侯}款及印章的使用方式是靈活多變的,一般要了解的大致有以下幾個方面的知識:款 式?羁煞稚峡钆c下款。上款多寫畫的歸屬者,下款多為作者姓名和作畫時間、地點等,兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長篇大論的款識的叫長款。題兩處   或兩處以上款識的叫多處款。如果畫面構圖已經很飽滿,也可只題姓名或—枚印章,這種款叫窮款。這里提到的“款識”的“識”,指題目的說明部分,內容有考 證、評論、贊詠、抒情、記事之類,體裁則散文、詩詞等都可以。長短。題款的長短可根據畫面需要來定:追求畫面空靈的可只題窮款,如朱耷的《荷花小鳥圖》;   追求構圖飽滿的可題長款或題多處款。位置。題款要根據畫面的空白而定,重要的是形式美的需要,可根據如下幾個方面來考慮: 題款與“開合”的呼應關系:一般以畫中物象為開,題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實的關系:畫中過疏的地方,可令其密,如李方膺的《竹石   圖》,畫的右下方虛空,可用題跋和印章充實,或密中求密,疏中求疏,均可以題款和印章加以調劑。 題款與重心的關系:一幅完整的繪畫作品,無論怎么追求奇險,最終還是要歸于穩妥平正,如朱耷的《菊花》,一枝菊花向左而傾,如果沒有題跋、印章在右側壓住   陣腳,畫面就會失去平衡。 題款與色彩的關系:如任預的《荷花圖》 ,用淡墨畫荷花,雖清雅秀麗,總感到畫面上缺點什么,兩方朱印就起到了提神點色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規律。豎向構   圖多用豎式題款,橫向構圖則多用橫式題款。字體。字體要根據繪畫風格來定,宜用楷書、隸書、篆書。字體的風格要與畫風協調,大小要與畫幅大小相適應。印 章。印章分名章和閑章兩類。名章多用于款識之后,閑章可根據畫面構圖需要隨機使用。有時在畫面上題長款,在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應,稱   為引首章。引首章多為長方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外,印章還有朱文和白文之分。朱文較輕,白文較重,使用時也要結合畫面的風格意境和色彩搭配 等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》   ,左上方空白處鈐兩方白文印,右下角鈐壓角章?傊,題款、印章進入畫面之后,使葫蘆烙畫的經營位置有了更多的靈活性,形式結構更富于變化、更趨于完整且 更具有民族特色。
  選料:葫蘆烙畫是以各種葫蘆進行創作的。一般以沒有陰皮的淺色葫蘆為佳。因其色澤潔白,葫蘆細 膩、紋理不太明顯。適合烙多種題材。而現實中一般會把有瑕疵的葫蘆作為烙畫葫蘆的首選,通過烙畫遮蓋葫蘆上的瑕疵。葫蘆烙畫的效果不一樣,可根據個人愛   好、習慣以及題材的需要來選擇烙山水、花鳥畫所需的葫蘆質量一般要求不嚴格,各種葫蘆均可采用。烙人物肖像畫或某些特定題材的作品時就要精心挑選合適的葫 蘆。如表現膚色比較粗黑的人物肖像,可選擇質地略粗、色調沉著的葫蘆;表現青年婦女或兒童肖像可選用質地細膩、色澤潔白的葫蘆。烙素描效果的畫,所選用的   葫蘆質量要高,以面無疤痕、色澤一致的葫蘆為上乘。
  拓稿:對于沒有一定功底的葫蘆烙畫愛好者來說,拓稿是他們進行葫蘆烙畫底稿最好的辦法,可把選 好的圖案打印在紙上,用膠水把復寫紙粘在圖案后面,用膠帶把制好的拓稿粘在需要烙畫的葫蘆上,用筆把圖案描一遍,選好的圖案就會很輕松的復制到葫蘆上了。   把稿子拓到葫蘆上,最好用陳舊的復寫紙。新的復寫紙不但污染葫蘆,而且留下沉色的印痕,葫蘆烙畫時是比較難擦掉的,會影響畫面效果。新的復寫紙可用軟紙將 其表層的顏色輕輕擦去,然后放在陽光下經過曝曬再用。另一種方法是:用速寫鉛筆在白報紙上均勻地涂上鉛粉,用它來代替復寫紙比較理想。用炭鉛筆和棕色炭精   棒涂比較快,涂好以后用軟紙和軟布輕輕擦一遍,炭粉既牢固又均勻。也可以在稿子背后直接涂上炭筆粉,但不要涂得過深,以免弄贓葫蘆。用這種復寫紙印出的痕 跡,在烙完畫以后很容易用橡皮擦去。把畫稿與葫蘆對好,用膠帶粘好防止移動。用硬鉛筆沿著畫稿的輪廓和結構拓印。不需要很細致的描繪,只表示出線的精確位   置,注意不要有漏拓的地方。
  臨。菏菍W習傳統的有效方法之一。對于古今較好的作品,通過分析研究,取其精華,去其糟粕,學 其用筆設色及構圖的各種技法,而不是表面地模仿其面貌。臨摹可以避免走彎路。將臨摹時吸收的技法,運用到寫生創作中,根據不同的對象采取不同的表現方法,   就可以創造出更多更新更好的表現方法。

   

 




上一篇:剪紙教案方法之復印臨摹教學法
下一篇:樹葉畫的制作方法

金佰利菲律宾真人真钱在线 建始县| 昂仁县| 武川县| 高淳县| 三原县| 临湘市| 阜宁县| 安多县| 丰台区| 紫阳县| 若尔盖县| 驻马店市| 灵台县| 万荣县| 江川县| 东山县| 浮梁县| 延津县| 南澳县| 南通市| 柞水县| 杨浦区| 紫阳县| 库伦旗| 大庆市| 东丰县| 平谷区| 仁化县| 遵义县| 五指山市| 桐庐县| 中阳县| 永和县| 阿克陶县| 泸西县| 岑巩县| 黔西县| 台山市| 吉木乃县| 织金县| 芦山县| 神木县| 建昌县| 衡水市| 酒泉市| 乐安县| 齐河县| 化隆| 蒲城县| 邵东县| 辉南县| 邻水| 兴仁县| 麻城市| 青海省| 旬邑县| 长丰县| 句容市| 沂源县| 南漳县| 思茅市| 孝感市| 兴义市| 通河县| 平塘县| 察隅县| 望谟县| 新余市| 定襄县| 河间市| 大同市| 新民市| 鲁甸县| 塔河县| 高邮市| 湘潭市| 邻水| 庆阳市| 忻城县| 富顺县| 大新县| 河间市| 界首市| 崇州市| 普洱| 建始县| 汽车| 德兴市| 江达县| 西林县| 当阳市| 海宁市| 陆丰市| 绍兴市| 连平县| 新巴尔虎右旗| 克什克腾旗| 乌什县| 罗田县| 都江堰市| 垫江县| 丹凤县| 石棉县| 平阴县| 车险| 汝州市| 江陵县| 新疆| 大同县| 麦盖提县| 邮箱| 赞皇县| 曲沃县| 平定县| 三明市| 天津市| 巴楚县| 宜兰市| 玛纳斯县| 驻马店市| 平安县| 威远县| 个旧市| 阿克陶县| 汝阳县| 遵义县| 任丘市| 五河县| 万荣县| 烟台市| 伊宁市| 滦平县| 泸西县| 三门县| 高尔夫| 鄂尔多斯市| 安多县|